aus fanzine 3
Männer Masken Frauen Optik
Über zwei frühe Filme von Brian de Palma
von Jan Verwoert
Der Blick auf frühe Filme bekannter RegisseurInnen ist unweigerlich von dem Interesse geleitet, Motive und Stilelemente aus späteren Filmen in ihnen wiederzuentdecken. Wir haben unsere Lust daran, Potenziale aufzuspüren, die, wie wir glauben, bereits angelegt sind und, wie wir bereits wissen, im Folgenden voll verwirklicht werden würden. Unsere Wahrnehmung bewegt sich dabei frei in der Zeit vor und zurück: Die vollzogene Zukunft einer Sache lässt sie rückwirkend als Sache mit Zukunft erscheinen. Diese Konstruktion ist offensichtlich mehr als fragwürdig. Trotzdem haben frühe Filme für uns denselben Reiz wie alte Fotos, die wir anschauen, weil wir glauben, dass sie bereits zeigen, was kommen und wie jemand sein wird. Ist das medialer Aberglaube? Oder gibt es in manchen alten Filmen und Bildern wirklich besondere Momente der Potenzialität? Wenn ja, wie könnte man sie beschreiben?
Optik
Dass es sich bei THE RESPONSIVE EYE (1966, 26 min) und WOTON'S WAKE (1962, 27 min) um frühe Filme, um die Anfänge einer umfangreichen Filmografie also, handelt, zeigt sich daran, dass sie heute sehr wahrscheinlich entweder vergessen wären oder doch auf jeden Fall niemals in einem Atemzug erwähnt werden würden, wenn Brian de Palma nicht beide gedreht hätte. Nicht dass sie nicht für sich genommen durchaus sehenswert wären; sie sind schlicht so verschieden, dass man ohne Vorwissen kaum auf die Idee käme, dass ein und derselbe Regisseur für sie verantwortlich sein könnte. THE RESPONSIVE EYE ist ein vergleichsweise sachlicher Dokumentarfilm über die Eröffnung einer Op-Art Ausstellung im New Yorker Museum of Modern Art, während es sich bei dem kurzen Spielfilm WOTON'S WAKE um eine überdrehte Mischung aus expressionistischer Stummfilmdramatik und 1960er Jahre Sexualhysterie handelt. In dem ersten Film geht es (in) die optische Wirkung visueller Oberflächen, um Männer und Frauen, die einen gesellschaftlichen Anlass dazu wahrnehmen, um sich in der Öffentlichkeit zu zeigen und vor der Kamera über sich, Kunst, Geschmack, Wahrnehmungspsychologie, Mode und Geld zu reden. Der zweite Film handelt von einem Mann, der Masken trägt, weil sein Gesicht monströs entstellt ist, der mit dem Schneidbrenner Liebespaaren auflauert, um sie zu verbrennen und der schließlich von einer koketten, relativ unbedarften, aber vitalen jungen Frau, die er liebt und deshalb töten will, ausgetrickst und zu Fall gebracht wird. Am Ende des Films fängt draußen in der Welt ein Krieg an und der Monstermann rast und tobt. Kurz gesagt, es geht in den Filmen um Männer, Masken, Frauen, Optik, Begierde, Gewalt, gehobene Gesellschaft und monströse Außenseiter. Für sich genommen wäre das eine reine Aufzählung beliebiger Motive. Fügt man den Namen de Palma in die Gleichung ein, ergibt sich daraus eine Formel für ein ganzes filmisches Oeuvre.
Aber sieht man einem Film das Potenzial, Anfang eines Oeuvres zu sein, an? Wie sieht Potenzial aus? Es stimmt, THE RESPONSIVE EYE vermittelt in der Tat ein Gefühl von Potenzialität. Das liegt zunächst daran, dass der Film eindeutig mehr sein will und mehr ist als eine einfache Reportage. De Palma hört so zum Beispiel seinen InterviewpartnerInnen auf der Vernissage im MoMA viel länger zu, als das die Geduld und Aufmerksamkeitsspanne eines durchschnittlichen Reporters je zulassen würde. Auch er sammelt Soundbytes, lässt aber die Leute so lange reden, bis sie etwas sagen und wenn sie etwas sagen, gibt er ihnen noch mehr Zeit, um es auszuführen. Wenn er genug gehört hat, setzt er jedoch sofort einen harten Schnitt und geht zur nächsten Einstellung. Diese Mischung ist besonders. Man spürt, dass der Regisseur einerseits für detaillierte Beobachtung alle Zeit der Welt besitzt, andererseits aber sichtlich keine Zeit zu verlieren hat, wenn es darum geht, das nächste Bild, die nächste Einstellung, die nächste Beobachtung an die vorhergehende anzuschließen. THE RESPONSIVE EYE bestimmt so sowohl die Bereitschaft, beim Detail zu verharren, wie den Willen, dass es weitergehen, dass immer das nächste Bild folgen soll. Der Film ist zugleich ruhig und ruhelos. Wollte man diese Form psychologisch deuten, könnte man daraus schließen, dass es sich um den Film von jemandem handelt, der sich selbst bereits einiges zutraut, weil er Zuschauern auch längere Einstellungen mit viel Text zumutet- der darüber hinaus aber offensichtlich mehr Filme als nur diesen einen machen will, weil jede Einstellung so entschieden auf eine nächste drängt, dass das Ende des Filmes nur auf einen kommenden verweisen kann. Der Abspannwird von einer Collage von kurzen kontroversen Äußerungen zur Ausstellung begleitet. Er ist die eigentliche diskursive Klimax des Films. Der Film endet, aber die Leute reden weiter. Also ist klar, dass da noch mehr drin ist und noch mehr kommen wird. Hinzu kommt, dass der Film (bis auf eine Einstellung, die einen Künstler im Atelier zeigt) nur Material vom Eröffnungsabend der Ausstellung verwendet, nichtsdestotrotz aber überzeugend den Eindruck vermittelt, er stelle ein ganzes künstlerisches und soziales Phänomen zusammenfassend dar. Wenn man also vom Potenzial des Filmemachers reden will, dann zeigt es sich hier eindeutig in der Fähigkeit, aus (fast) nichts etwas (Sehenswertes) zu machen. Entweder diese Analyse ist pure Projektion oder es gibt in der Tat eine Ästhetik der Potenzialität. Wenn ja, dann wäre THE RESPONSIVE EYE kein schlechtes Anschauungsbeispiel.
Abgesehen davon ist der Film wirklich lustig und als Zeitzeugnis aufschlussreich. Zu Beginn geht es noch einigermaßen ernsthaft um Kunst. Der Kurator William Seitz und besonders der Psychologe Rudolf Arnheim erläutern passioniert, dass es bei der Op-Art um reine visuelle Stimulation und das Anonym-Werden der Kunst gehe. De Palma gibt ihrem Diskurs Raum und zeigt dann immer wieder Bild füllend die besprochenen Malereien, zunächst so, dass die optischen Illusionen, die sie erzeugen, auch voll zur Geltung kommen. Dann aber zoomt er wiederholt in die Bilder hinein, und zwar bis zu dem Punkt, wo sich der optische Effekt nicht mehr weiter steigert, sondern die Nahaufnahme die Augentäuschung auflöst, weil sie gemalte Linien so zeigt, wie sie sind. Die Kamera feiert erst die Illusion der Kunst, um sie dann zu durchdringen. Im Folgenden geht es dann aber immer weniger um die Kunst und zunehmend mehr um das Fegefeuer der Eitelkeiten, das die Vernissage-Besucher entfachen. Ein Sammler gibt damit an, wie früh er schon wie viele Werke von welchen Künstlern gekauft habe. Ein greiser Josef Albers zeigt sich glücklich darüber, dass die Welt ihn nun endlich verstehe und jetzt alle so malen, wie er das schon immer getan habe. David Hockney gibt smart lächelnd zu verstehen, dass er Op-Art ganz furchtbar finde. Marisol sagt mit atemberaubendem Akzent, dass sie gar nichts dagegen hätte, ihrc ganze Wohnung mit Op-Art zu dekorieren. Eine junge Frau mit rot-grün-Sehschwäche wird von ihrem Begleiter liebevoll darauf hingewiesen, dass das orangefarbene Bild, für das sie sich begeistert, grün ist. Eine andere Frau erläutert bereitwillig, wo sie ihr Op-Art Outfit gekauft und wie viel sie dafür bezahlt hat. Alles, was sie anhat, ist schwarz-weiß und entweder interessant gestreift oder gepunktet. Sie ist nicht das einzige fashion victim auf der Vernissage. Alle erdenklichen Variationen von Punkten, Streifen, Rastern und Wellen auf Kleidern, Krawatten, Hemden und Accessoires bekommt man zu sehen. Zum krönenden Abschluss gelingt es de Palma dann sogar noch, einen Modedesigner vor die Kamera zu bekommen, der erklärt, er habe einfach zwei Malereien erworben, ihre Muster auf Stoffe übertragen und das ganze dann direkt in Produktion gegeben. Obwohl sich die Absurdität der Situation so langsam immer weiter zuspitzt, erhält man jedoch nie das Gefühl, dass de Palma das, was er filmt, ablehnt. Wenn sich wirklich so etwas wie Sarkasmus in der Auswahl und Anordnung der Einstellungen bemerkbar machen sollte, dann nur unterschwellig. Eigentlich bestimmt den Film eher die große Lust daran, zu sehen und zu zeigen, wie die Kunst mit ihrem Publikum zu einer einzigen visuellen Textur verschmilzt und Gesellschaftlichkeit in ihrer theatralischen Aufführung zum optischen Ereignis wird.
Männer, Masken, Frauen
WOTON'S WAKE wirkt insofern durchaus wie ein Erstlingsfilm, als er Züge einer Stilübung trägt. Man sieht, dass hier jemand, der gern und oft expressionistische Stummfilme anschaut, jetzt selbst auch einen machen will. Was die überraschend eigenständige Qualität des Films ausmacht, ist jedoch, dass der Regisseur sich bei dieser Stilübung ganz offenbar kein bisschen darum schert, etwas richtig zu machen oder die Integrität des zitierten Genres zu wahren. Als Stil ist Expressionismus hier purer Karneval. Einige genretypische Elemente am Anfang des Films (schattenhafte Figuren im Gegenlicht, harte hell-dunkel Kontraste, unvermittelte Großaufnahmen) genügen bereits, um die Betrachterlnnen darauf einzustellen, dass jetzt kommt, was sie schon zu kennen glauben: mit überbordender Theatralik grafisch für die Kamera aufbereitete Psychomachien. Nachdem das geklärt ist, beherrscht den Film eine Stimmung von anything goes. Der expressionistische Stil wird zum Freibrief für den männlichen Hauptdarsteller (William Finley), sich aufregend zu schminken, Bärte, Augenbrauen, Nasen und Zähne anzukleben, mit dem Schneidbrenner in der Hand über Dächer zu klettern, oder unter den Blicken verwirrter Passanten in der Öffendichkeit wild gestikulierend einer flüchtenden Frau hinterher zu stürmen. Die erste weibliche Darstellerin wird direkt zu Beginn durch den Monstermann Woton getötet, erhält dabei aber noch die Gelegenheit, in Großaufnahme unter Beweis zu stellen, dass sie durch den gekonnten Wechsel von entsetztem Schreien zu verzücktem Lächeln das für die Inszenierung eines generischen Lustmords nötige Mienenspiel beherrscht.
Die Rolle der weiblichen Hauptdarstellerin (Kristina Gallahan) dagegen zeichnet sich gerade dadurch aus, dass sie nicht konform zu den Konventionen konstruiert, ist. Von allen Stilelementen des Films markiert ihr Spiel vielmehr am klarsten die Differenz zwischen der Vorlage und ihrer verfremdeten Adaption. Sie ist das Objekt von Wotons Begierde, verhält sich aber dafür, dass ein Monster ihr nachstellt, erstaunlich nonchalant. Gut, sie flüchtet vor ihm, wenn es die Umstände nicht anders zulassen. Ansonsten geht sie wie selbstverständlich mit seinem psychotischen Gebaren um. Seine Monstrosität scheint sie kein bisschen zu überraschen. Die rudimentäre und relativ undurchschaubare Handlung des Films legt nahe, dass Woton sie selbst durch seine Liebe geschaffen haben könnte, sie ihm nun aber über den Kopf wächst und er sie deshalb wieder töten will. Das Zusammenspiel der beiden Darsteller vermittelt dabei aber einen anderen Eindruck. Der Mann kommt, mit sich und der Welt nicht zurecht und versinkt in seinen Psychosen. Die Frau dagegen hat die Dinge im Griff und verhält sich entsprechend unbefangen. Die Tatsache, dass er Genre-konform agiert, sie aber aus der Rolle fällt, verstärkt das Gefühl, dass er als Mann ein in der Zeit zurückgebliebenes Geschöpf einer anderen Ära ist, während sie als moderne Frau dem Drama, dem er verhaftet bleibt, eigentlich schon entwachsen ist. Dass er nicht weiß, was er will, zeigt sich am deutlichsten, als er bekommt, was er wollte – sie – aber nichts mit ihr anfangen kann. In einer fantastischen Szene in der Mitte des Filmes befreit Woton sich aus der Umarmung seiner Geliebten, indem er sie mit einer großen Pinzette an der Nase packt, auf Distanz hält und kritisch inspiziert, während sie weiter mit Blicken flirtet.
Die Diagnose der mangelnden Eignung des Mannes für die moderne Welt weitet de Palma am Ende des Films durch eine (zugegebenermaßen recht krude) Bezugnahme auf die Eskalation des Vietnamkonflikts ins Politische aus. Er schneidet Filmmaterial von Unruhen, feuernder Artillerie, startenden und unter anderem über Dschungelvegetation fliegenden Bombern mit Einstellungen zusammen, die Woton zeigen, wie er allein in einem Zimmer tobt, um sich schlägt und, ganz King Kong, kleine Flugzeuge einfängt und zerbricht, während im Hintergrund deutlich sichtbar ein amerikanisches Fähnchen die Wand ziert. Der Krieg erscheint als Rachfeldzug hysterischer Männer gegen eine moderne Zeit, die ihnen ihre Autorität genommen hat. WOTON'S WAKE lässt sich so als Ballade auf die Hysterie des (un)modernen Mannes verstehen. Unterstrichen wird dies durch mehrere Musikeinlagen auf der Tonspur, in denen ein Balladier zu folkiger Gitarrenbegleitung Wotons Schicksal besingt. Grund der Hysterie ist offenbar die Konkurrenz zwischen den Geschlechtern, aus der der Mann als Unterlegener hervorzugehen scheint. Weder weiß er, was er will, noch was er tut. Die Konkurrenz betrifft jedoch nicht nur die Begierden und das Handlungsvermögen, sondern ganz entscheidend auch das Aussehen. Es scheint, dass Woton mit den weiblichen Darstellern erbittert um deren Fähigkeit konkurriert, der Kamera ein gutes Bild bieten zu können. Er erfindet immer wieder neue Masken für sich, um den Blick der Kamera genauso lange halten zu können, wie seine Konkurrentinnen es aufgrund ihres Aussehens mühelos tun. Unter dem Regime des Spektakels kann allein der monströse Mann neben der bild-schönen Frau bestehen. Nur die fiese Visage hat die visuelle Potenz, so zum Bild füllenden Fetisch zu werden wie das Antlitz der Diva. Das ist der Befund, den de Palma in WOTON’S WAKE erbringt. Wenn man also trotz aller Vorbehalte an die Potenziale früher Filme zu glauben bereit ist, dann handelt es sich hier um die Entdeckung der visuellen Potenzialität, die in der Folge den im Wettkampf um das spektakuläre Erscheinungsbild der Frau eigentlich unterlegenen Mann vor der Kamera durch sein Narbengesicht retten wird.